1984 г.
фото из
домашнего
архива
Георгий
Чистяков

Над строками Нового Завета

Содержание: 
СРЕДНЕВЕКОВЫЕ ЛАТИНСКИЕ ГИМНЫ
Латинская гимнография
О семи псалмах
Пасхальные песнопения
В Вербное воскресение
Гимны из Бревиария
Рождественские гимны
Семь покаянных псалмов
Псалом 103
Stabat Mater

 

Латинские гимны

Два латинских слова «Ave, Maria» («Радуйся, Мария») знает каждый. И это не случайно. Латынь – это, конечно, язык римлян и их великих поэтов Горация и Овидия. Это язык средневековой науки, прежде всего философии и медицины, но, кроме всего прочего, это язык молитвы. Безусловно, с молитвой латынь связана прежде всего для Запада, где вплоть до XX века в католических храмах служили почти исключительно по-латыни, но и для России, ибо каждый, кто любит музыку, знает такие слова, как «Miserere», то есть «Господи, помилуй», «Requiem aeternam» – «Вечный покой», и другие. Без латыни почти невозможно представить себе Реквием Моцарта и многие произведения Баха.

Столетиями звучала латынь под сводами Нотр-Дама в Париже, Реймского, Руанского, Миланского соборов, и поэтому теперь просто невозможно готическую архитектуру отделить от средневековой латыни и григорианского пения, не случайно же Гёте, перефразировав греческого поэта Симонида с Кеоса, сказал, что архитектура – «это застывшая музыка».

Латынь средневековых гимнов по сравнению с языком Цицерона или Горация очень проста; это и понятно, так как для их авторов она все же была не совсем родным языком. Сочинять стихи на латыни для церковных поэтов иногда было трудно, на провансальском они писали с большей легкостью, но именно это придает латинским песнопениям особый колорит, ибо к каждому слову, включая междометия и союзы, их авторы подходят бережно, даже с трепетом, как подходят к святыне во время богослужения.

Огромное влияние на латинские гимны средневековья оказала Вульгата, то есть перевод Библии (как Ветхого, так и Нового Завета) на латинский язык, сделанный блаженным Иеронимом в конце IV века н.э. Иероним работал в том самом Вифлееме, где родился младенец Иисус: вспомним гравюру Альбрехта Дюрера, на которой этот подвижник и ученый изображен за рабочим столом в своей келье, а на пороге перед ним лежит лев.

Иероним передавал в своем переводе текст еврейского оригинала, сравнивая его с греческим переводом Ветхого Завета (Септуагинтой), дословно, стараясь не нарушать порядка слов. Не менее точен и его перевод Нового Завета. Но при этой почти фантастической точности он сумел передать его поэтическую природу. Греческие переводчики в свое время сделать это не сумели, и это резко отличает Вульгату от Септуагинты. Иероним сравнивал библейские тексты со стихами греческих и римских поэтов, которых он знал прекрасно, но, разумеется, не считал возможным переводить Библию, укладывая ее в стихотворный размер. Для того, чтобы показать, сколь красиво звучат псалмы в оригинале, он пошел по другому пути – ввел в свой дословный, сделанный слегка ритмизированной прозой перевод большое число фонетических повторов (аллитераций, анафор и т.д.):

Хвалите Его, солнце и луна,
Хвалите Его, все звезды и свет, –

Говорится в псалме 148. Вот как переводит это место Иероним:

Laudate eum sol et luna,
Laudate eum omnes stellae et lumen.

Звук «l» присутствует почти в каждом слове, что делает стих удивительно легким, звучащим и звонким – звенящим как колокольчик. На трехкратном повторении слога «re» построено начало псалма 21; звучность повтора усиливается тем, что в каждом слове стиха присутствует гласный «e», причем в длинных словах он повторяется по два раза:

Deus, Deus meus, respice in me
Quare me dereliquisti…

Боже, Боже мой, воззри на меня,
Почему Ты меня оставил…

Еще более показателен случай с 50-м, или Покаянным, псалмом, латинский текст которого построен на многократном повторении согласного «m»:

Miseree mei, Deus,
Secundum magnam misericordiam tuam
Et secundum
Multitudinem miserationum tuarum
Dele iniquitatem meam.

Помилуй меня, Боже,
По огромному Твоему милосердию
И по множеству милости Твоей безмерной
Изгладь мои беззакония.

В своем переводе Библии на латинский язык Иероним придал псалмам особую звонкость, которая станет отныне одной из главных черт латинской церковной поэзии. Эта звонкость, разумеется, пришла сюда из поэзии римской, ибо Иероним был большим ее знатоком и ценителем. Звонкость бросается в глаза у Вергилия и особенно у Альбия Тибулла – оба жили во времена Августа в I веке до н.э., но нигде она не поражает так сильно, как в стихах у гимнографов латинского средневековья.

В Новом Завете большое место занимает мистика света. «Свет во тьме светит», – говорится в начале Евангелия от Иоанна. Сам Христос называется здесь «светом истинным, который просвещает всякого человека, грядущего в мир» или «светом дня мира». Апостолы в своих посланиях тоже постоянно говорят о свете: Бог пребывает в свете неприступном (Павел) и призывает человека «из тьмы в чудный свой свет» (Петр), ибо Он сам «есть свет, и нет в Нем никакой тьмы» (Иоанн).

Что же касается Христа, то автору новозаветного Послания к евреям он представляется сиянием славы Бога Отца. Итак, если форма латинских гимнов высокого средневековья связана прежде всего с многочисленными звуковыми повторениями, то их содержание – с учением о свете, который «пришел в мир» и своим сиянием освещает сердца верующих. Такие слова, как «свет» (lux, lumen), «сияние» (splendor), «блеск» (fulgor) и т.п. встречаются в латинских средневековых гимнах едва ли не в каждой строке. Стихи того времени, когда первыми витражами украшались средневековые храмы, действительно излучают «сияние внутреннего света», как говорил Фома Кемпийский.

Начиная с IX века в латинской церковной поэзии появляется рифма; гимны без рифм теперь почти не сочиняются, а поэтому кажется, что стихи эти наполнены колокольным звоном:

Младенец ныне родился,
Иерусалим, возрадуйся…

Тексты этого времени, прежде всего написанные Бернардом Клервосским (1092–1153), отличает удивительная ясность, даже прозрачность (claritas или liquiditas); заключается она как в простоте языка и немногословии, так и в особенном свете и сиянии, действительно заставляющем вспомнить о готическом витраже, скажем, Шартрского собора или парижской Сент-Шапель:

Весть о пасхальной радости
Нам солнце шлет сиянием,
В лучах зари стоящего
Иисуса зрят апостолы.

На теле раны звездами
Сверкают; с удивлением
Об этом возвещают нам
Свидетели надежные.

Свет вообще занимает очень важное место в готике. «В этом страстном трепете теней и света, которым сообщается ритм всему сооружению в целом и вызывается в нем жизнь, и состоит дух готического искуства», – писал Огюст Роден в замечательной книге «Соборы Франции». Многочисленные звуковые повторы и рифмы, наполняющие гимны средневековых латинских поэтов, делают их почти не переводимыми на другие языки.

Если в оригинале эти стихи сверкают, переливаются всеми цветами радуги и искрятся, то в переводе сразу обнажается предельная простота их содержания. Оказывается, в подавляющем большинстве случаев в этих гимнах нет ничего, кроме простейших молитвеенны формул, известных по древнейшим песнопениям, таким как «Свете тихий» и «Тебя Бога славим».

Это и понятно: слова в молитве играют, с точки зрения богослова, вспомогательную роль, они должны помочь молящемуся «войти в безмолвие», но не более. Суть церковного гимна заключается в том, что он ориентирует на самоуглубление и подталкивает человека, его слушающего, повторяющего шепотом или поющего в храме во весь голос, «закрыв телесные очи, – как скажет потом Серафим Соровский, – погрузить ум внутрь сердца».

В ХХ веке хорошо писал об этом известный французский писатель романист Франсуа Мориак (1885–1970), бывший глубоко верующим человеком и оставивший несколько книг о своей вере: «У молитвы есть свой собственный язык, который надо найти каждому из нас самостоятельно. При этом молитвы, предлагаемые церковью должны быть не более чем отправной точкой или взлетной полосой».

Для того, чтобы текст гимна выполнил роль «взлетной полосы», он не должен быть сложным для восприятия, дабы не отвлечь внимания молящегося от молитвенной сосредоточенности, не подавить его личное «я», ибо если оно не раскроется, молитвы не получится.

Простота и безыскусность отличают не только слово в молитве, но и музыку церковного гимна. В своем «Гении христианства» Франсуа Рене де Шатобриан (1768–1848), весьма серьёзно изучавший христианское искуство, писал: «Перголези явил в “Stabat Mater” все богатство своего дарования, но удалось ли ему превзойти безыскусное церковное пение…пожелав сделать всякий стон души не похожим на предыдущий он не учел одной из основ теории страстей. Разнообразие неизбежно рассеивает внимание и тем самым исключает печаль, а чувству необходима сосредоточенность».

Средневековые поэты нередко были и композиторами. Среди них знаменитый Ноткер Заика (840–912), библиотекарь из Сен-Галленского аббатства, а затем епископ города Льежа. Ноткер страшно заикался, с трудом говорил, но писал чудесные секвенции и сам сочинял к ним музыку. Рассказывают, что мелодию к одной из его секвенций ему подсказал шум мельничного колеса в Сен-Галлене – средневековые поэты умели слышать, как прославляет Бога голос самой природы, они хорошо понимали, что означают слова «Благословите источники, моря и реки... Господа пойте и превозносите Его во веки» из Библейской песни трех отроков.

Земля, моря, созвездия
И всё, под небом сущее,
Зиждителя спасения
Встречает звоном песенным, –

так писал еще Амвросий Медиоланский.

Почти каждый средневековый мистик был уверен в том, что сама природа вместе с ним славит Бога. Бернард Клервосский считал, что дубы и буки, росшие поблизости от его аббатства, были его учителями. Франциск Ассизский называл братьями, сестрами солнце, луну, огонь, птиц, зайца, попавшего в капкан, и даже волка.

Сразу вспоминается библейская книга пророка Ионы, где рассказывается, как в Ниневии после того, как пророк сообщил, что через сорок дней город будет разрушен, начинают поститься все: царь и его вельможи, люди, скот. И люди и скот взывают к Богу, ибо он сотворил не только людей, но и животных. Всё, что есть в мире, сотворено Богом, а следовательно, заслуживает любви – таков тезис, о котором никогда не забывает западноевропейский средневековый мистик. Этот взгляд на мир отразился в творчестве фра Беато Анжелико, что прекрасно увидел Н.С. Гумилёв (см. его стихотворение «Фра Беато»):

Есть Бог, есть мир, они живут вовек,
А жизнь людей мгновенна и убога,
Но всё в себя вмещает человек,
Который любит мир и верит в Бога.

Среди латинских гимнов есть удивительно простые, они похожи на подземные крипты романских храмов, есть искрящиеся звуковыми повторами и рифмами, заставляющие вспомнить о пламенеющей готике, есть, наконец, и такие, что теснейшим образом связаны с античным прошлым латинского языка. Так, например, Теодульф (умер в 821 году) стремился возрождать в своих сочинениях язык и стиль античных авторов, прежде всего Овидия. Свои гимны он писал элегическими дистихами:

Слава и честь и хвала Тебе, о Христос избавитель,
Ты, кому кротко поют дети ≪Осанна≫ сейчас.

Другие поэты подражали Горацию, были и те, кто цитировал в своих гимнах Вергилия. Вспоминается, что подражали античным авторам и византийские гимнографы, например, Косьма Майюмский. Средневековая культура ни в коей мере не была отрицанием античной, как это иногда утверждается. Данте, поместивший древних авторов не в Аду, хотя они были язычниками, а в городе Лимбе, который он избрал для них специально, отразил типичное не только для его времени, но и вообще для средневековья, отношение к античности: да, они были язычниками, но, живя до Христа, они не могли открыть его для себя... Да, они были язычниками, но кое-чему поучиться у них следует.

В отличие от византийских песнописцев, у латинских церковных поэтов покаянная тема представлена довольно скупо. Западный мистик считает, что плакать следует молча, а в качестве слов для покаянной молитвы предлагает семь псалмов. «Блаженны плачущие, ибо они утешатся», – говорится в нагорной проповеди. «Чудесен тот час, – восклицает Фома Кемпийский, – когда Иисус призывает душу от слез к радости» (II, 8, 6). Надо полагать, что латинская гимнография более связана с настроениями именно этого часа. От слез к радости ведет средневековый поэт своего слушателя, ведет его по дороге, которая идет к Иисусу.

Фома Кемпийский (II, 8, 1–2, 4) писал: «Когда Иисус рядом, всё радует, когда же Иисуса рядом нет, всё плохо... Если же Иисус скажет хотя бы одно слово, чувствуется величайшее утешение. Разве не поднялась Мария Магдалина с места, где плакала, когда Марфа сказала ей: “Учитель здесь и зовет тебя”» (см. Ин 11: 28). Какой путь видит средневековый мистик для того, чтобы почувствовать, что Иисус рядом? Размышлять о его земной жизни. И верно: в словах средневекового гимна присутствие Иисуса ощущается в каждой строчке.

Нередко гимны составляются почти исключительно из цитат, почерпнутых в Евангелии. Бернард Клервосский, учеником которого считал себя Фома Кемпийский, пишет гимны, где многократно повторяется само имя Иисусово. Эти гимны напоминают о той Иисусовой молитве, которой на христианском Востоке учили афонские и древнерусские монахи-молчальники, так называемые исихасты. Как и византийские гимнографы, святой Бернард в знаменитом гимне «Iesu dulcis memoria» называет Иисуса сладчайшим:

О Иисус сладчайший мой,
Души надежда плачущей,
К тебе – и слезы чистые,
И вопль из глубины ума.
Будь с нами вечно, Господи,
И светом просвещая всех,
Рассей туман в умах у нас,
Мир наполняя сладостью.
Мария Дева, как цветок
Дала благоуханнейший,
Тебя нам, Иисус, хвала,
И честь Тебе, и царствие.